茨维塔耶娃致里尔克新年问候

　

新年问候

玛丽娜·茨维塔耶娃文

王家新译

新年好——新行星——世界——家！这第一封信寄往你的新居所——说它繁茂、翠绿不对（2）——（繁茂：反刍）你的充满回响的所在，像是风神空洞的塔。这第一封给你的信寄自你昨天的故国，在那里，离开了你我的心止不住抽搐，这片大地，现在已是一颗朝向你的星……告别和后退的法律就在痛失的爱人那张已成为另一个人的脸上，难以忘怀，成为不可能。要我告诉你我是怎样知道的吗？没有地震，没有火山喷发，有人进屋来——并不特别（不像你那样怀着爱）。“悲哀的事情。《日子与消息》已登了。能为我们写点什么吗？”“哪里？”“在山里。”（冷杉树枝探进窗户。一张床单。）“你不看报吗？……所以你会写一篇？”“不。”“但是……”“免了吧。”大声说“这太难了。”心里：“我不是背叛者。”“是死在疗养院。”（一个租来的天堂。）“何时？”“记不清了——昨天，或前天。你去阿尔凯扎吗？”（3）“不。”大声说：“就在家里。”心里：“别让我当犹大。”那么，即将来临的新年好！（你诞生于明天！）要我告诉你我做了什么吗？在得知你的……？嗐！……舌头滑落了。我的老习惯：把“生”和“死”都放在引号里，既然有那么多的空洞言谈。我什么也没做，但已做了一些什么，一些事物向前运行，既没有阴影也没有回声！现在，告诉我，你朝向那里的行旅怎么样？是不是头有点晕但是并没有被撕裂？犹如骑着奥尔洛夫马（4）——不慢，你说，迅疾如鹰——从你自身击打出空气——或更多？更甜蜜？那里既没有高度也没有斜坡为一个飞翔者在一只真实的俄罗斯鹰上。我们与另一世界只靠血的纽带。谁到过俄国谁就从此世见到它。平稳的飞渡！我表述“生”和“死”带着一丝假笑（以你自己的微笑来触摸！）。我言说“生”和“死”带着注脚，带着星号（像我渴望的夜：那取代脑半球的——繁星闪闪的一个！）。以下这一点，我的朋友，我们别忘了：如果俄国文字的运用现在取代了德国的并非因为当今任何事情都会发生，如他们声称，一个死者（乞讨者）不眨眼就可以吞咽下一切，而是因为那另一个世界，我们的。——我十三岁时就明白了这一点，在诺夫德威契（5）——这不是空谈，而是获得了语言！所以我要问，不无悲哀：为什么你不再问在俄语里怎么说“巢”？那是一个韵脚为所有的翅膀：天国。这样问我是不是离题了？但是不会有任何离开了你的漫游。每一种思想，每一个音节，每一声DuLibr（6）都引向你那里，话题不是个问题（虽然德语对我比俄语更亲近，（7）最亲近的仍是天使！）——但是如果你不在了，那里便什么也没有，除了坟墓。一切，当它不是，然而它曾是。——你是否……最后，就离我不远？……那里像什么呢？莱纳，你如何感觉？急切的，确信的——你对那个世界的第一眼（那个诗人进入其中的宇宙！）而你最后的——我们这个星球曾一度作为全然的整体赠予你。不是作为生命和灰烬，身体与灵魂（把这两者分开也就冒犯了它们）但是你的视野会随着你，跟着你自己，——成为宙斯追随者并不意味成为最好的——与自己相遇：就像卡斯托尔和波吕丟刻斯，（8）与自己相遇：就像青铜塑像与青草，既不分开也不相遇，但却对照于第一次的相遇与第一次分离。现在，你如何看你自己的手呢，那还带着墨渍痕迹的手从你的如此多（多少？）的里程——不可计量因为它无始无终——已高过了地中海的水晶刻度——和所有其他的浅碟。一切，当它不是，然而它将是。对我也如此，处在这郊区之外。一切当它不是，然而它已是。——什么是额外的节日，对一个写作的人？那里还有什么要注视呢，当胳膊肘靠着剧场的边缘？在此生命里，如果不是为了另一种，或来自于它什么是这种生命里长久的磨难？我生活在贝尔维尤，（9）一个鸟巢和树枝的小镇。和导游交换一下眼色吧：贝尔—维尤。一个从窗户里眺望美景的监狱——高卢人的幻想宫殿巴黎——而它有点远……当你从翱翔中俯看这腥红色的圆边，他们对你所说的导游词是多么滑稽，从你那不可计量的高度往下看吧贝尔维尤和我们的贝尔维代雷！（10）跳过细节。移动。匆促。新年来到门口。我将和谁一起碰杯？为了什么？我这是怎么了？以棉球来堵住酒沫。那是什么？敲响的十二点。就让它这样。我该怎么办在这新年的喧闹里却伴着垂死的韵律——“莱纳死去”？是不是，如果你，如此的眼睛暗淡了，那么生命不是生命死亡也不是死亡。意义消失了，但当我们相遇时我抓住它——一个既非生也非死的第三者，一个新的侧面……（甚至为此铺好了麦杆，并且以怎样的欢喜迎接二七年的到来，并和二六年再见——它和你一起开始并和你一起结束！（11））越过桌子的漂离岛屿，我向你轻轻摇晃杯子，碰一杯？不是通常的那种而是：以“我”来碰沉默的“你”，以此押韵，谐音——那真实的第三者。越过漂移的桌子我看着你的十字。如此多的地点——在城外，如此多的空间在城外！如果那片灌木不是在向我们打招呼是在向谁？这些地点——在为我们出现，不为任何别人。所有这些叶子！所有这些松针！我们的，你和我的（你带上了你的）。（这里，我们是不是还有一个指定的地点去交谈？）别担心没有地方去！整个星期！月份！雨蒙蒙的郊外，不会有其他任何人。还有早晨！每一样事物到来，甚至无需从夜莺的鸣啭开始。也许我看到的有限，从我的低地。也许你看到的更多，从那高处。在我们之间并没有什么东西产生。如此多如此纯粹如此简单的空虚，正好相称于我们的容量和尺寸给一个如此的T——不需要去计数它们。什么也没有——别指望从日常中会产生什么东西（那些因此误入歧途的人全错了！）而那又是些别的什么界线，你是如何落进去的？古老的戒律：虽然那里是空虚——纵使是空虚……哦，让它成为某种事物，从远处，甚至从影子的阴影中！空虚：那些时刻，日子，房屋。甚至一个死囚，戴上锁链，也拥有记忆的馈赠：嘴唇！或我们是不是过于挑剔？在所有事物中，惟有那个世界是我们要的，仿佛我们只是我们自己的反射：在这一世界我们拥有另一个的全部。向着那至少建立起来的边区——新空间好，莱纳！新国度好，莱纳！向着那可以看到的最远的海岬——新眼睛好，莱纳！新耳朵好，莱纳！每样事物对你都曾是一种妨碍：甚至激情，甚至朋友。新声音好——回声！新回声好——声音！多少次，在教室的桌椅间：什么样的山岭在那里？什么样的河流？多么可爱，一片没有游客的风景。我是不是猜对了，莱纳——天国就是一道山，一阵风暴？不只是从窗户里渴望的那个，天国不止一个，在它上面，还有另一个？带着梯级？我以塔特拉山（12）来判断——天堂不可能是但一定是个带两翼的剧院？莱纳，我知道的是不是真的，上帝是一棵生长的猴面包树？而不是一枚金币——上帝也不止一个，对吗？在他上面，还有另一个上帝？写作如何，莱纳，在你的新居所？如果你又开始了，再一次，诗：你自己就是。在那甜蜜的生命里写作如何？没有书桌为你的胳膊肘，没有前额为你的手掌？——写点什么来，以我们知道的密码。莱纳，你是否愉悦于新的韵律？既然——不止是词的意义而是一个全新的谐音系列涌现：死亡？死亡就是：舌头被控制。一个全新的意义和发音系列涌现——直到我们见面并重新认识！我们将见面吗，莱纳？我们的声音将见面，在一个流动的新大海里，一个我仍不知道的新的世界，一个全然的我。所以我们不像船那样错过——那潦草的一行。新的声音轨迹好，莱纳！一架通向天国之梯——那里，充满礼物，攀上……新的伸出的手掌好，莱纳！而我将以我的眼睛为杯，什么也不会泼出。在罗纳河之上在拉罗涅之上，（13）越过石头越过最终的分离之地，把这些带到莱纳——玛里亚——里尔克的手中。，2，7，贝尔维尤注：1，该诗写于里尔克逝世后不久。年春，经帕斯捷尔纳克介绍，茨维塔耶娃开始与里尔克通信。里尔克于年12月29日因白血病在瑞士的一家疗养院逝世，茨维塔耶娃得知消息后，很快用德语给里尔克写了一封信，信中已包含了挽歌的一些内容，后来她还写过一篇《你的死》（“莱纳，我被你的死亡吞噬了”）。布罗茨基对茨维塔耶娃的这首挽歌极其推崇，曾专门撰有长文《对一首诗的注脚》。该中译主要依据NinaKossman的英译本，也参照了布罗茨基的部分译文及解读。2，诗人在这里联想到俄国东正教牧师对死者惯用的祈祷词“在绿色的牧场，在受祝福的国度……”3，阿尔凯扎，巴黎的一家俄国餐馆，俄国侨民界将在那里举办新年聚会，茨维塔耶娃受到邀请。4，奥尔洛夫马，俄罗斯名马，由叶卡捷琳娜二世的重臣奥尔洛夫培育而成，里尔克在《夜骑，在圣彼得堡》（）一诗中提到这种俄罗斯马。5，诺夫德威契，即“新圣女修道院”，莫斯科一个著名的修道院。6，“DuLibr”，德语，这里的意思为“心爱的”。7，因为自幼随母亲在德国等欧洲国家看病、旅居，茨维塔耶娃很早就学会了德语。她与里尔克的通信也都是用德语写的。8，卡斯托尔、波吕丟刻斯：宙斯的双生子。9，贝尔维尤(Bllvus)，茨维塔耶娃处在巴黎郊外的居住地，意思是“美景”。10，贝尔维代雷（Blvdr），贝尔维尤在德语中的读法。从词源学上看，它们都源于意大利语，意思是美景，建筑学中用来指称修建在郊外高地上的观景楼或宫殿，也可以是建筑物的顶层。11，指年春茨维塔耶娃与里尔克开始通信直到他在该年年底逝世。12，塔特拉山，横惯捷克斯洛伐克边境的喀尔巴阡山脉的最高部分，捷克的国歌即为《塔特拉山的风暴》。13，罗纳河,一条源自瑞士南部、流经法国东南部的河流。拉罗涅：里尔克的安葬之地。（-）布罗茨基谈茨维塔耶娃沃尔科夫：人们一直视你为阿赫玛托娃圈子里的诗人。她爱你。在你困难的时候支持你。但是通过和你谈话我了解到，玛丽娜·茨维塔耶娃的作品对你作为一个诗人的成长影响更大。当你提起茨维塔耶娃的诗时，常称之为“加尔文主义式的”(Calvinistic)。为什么？布罗茨基：首先，需要记住的，是她的句法多么罕见。这使得她能够——或者更确切地说，迫使她——在诗中将一切都强烈地表现出来：原则上说来，加尔文主义的意思很简单，就是一种人们以他的良心来自觉严格要求自己的状态。顺便说一句，在这种意义上，陀思妥耶夫斯基也是一个加尔文主义者。简而言之，一个加尔文主义者是一个总是把最终审判压在自己头上的人——如同上帝缺席了(或失去了耐心)一样。在这个意义上说，俄罗斯没有其他的像她一样的诗人。沃尔科夫：那普希金的《记忆》又如何？“我审视我的生命，带着深深的厌恶／我战栗并诅咒……”托尔斯泰常以普希金的这些诗句作为毫不留情的自我谴责的例子。……布罗茨基：茨维塔耶娃并不叛逆。茨维塔耶娃是“天上的真理的声音／与俗世的真理相对”这句话的基本注脚。你会意识到，在这两种情况下，我们都拥有真理……沃尔科夫：在莫扎特身上，我们可以发现超个人成分的闪光，贝多芬则并不具备，更不用说肖邦。据我所知你比较偏爱莫扎特，茨维塔耶娃强化了的感情基调大概会把你吓退的。布罗茨基：事实恰恰相反。没人会明白这一点。沃尔科夫：在咱们以奥登为例讨论诗歌声音的中立性(nutrality)的时候，你曾试图捍卫这种中立性。布罗茨基：这并不矛盾。韵律来源于时间。记得我曾说过，所有的诗歌都是时间的重构吗？一个诗人在技艺上越多样化，他与时间、与韵律的源头的关系就越密切。而茨维塔耶娃正是节奏韵律最多样化的诗人之一，丰富而又慷慨。事实上，“慷慨”是一个定性的概念：咱们还是回到定量的概念吧，好吗？时间用各种各样的声音对个体存在说话。时间有其自身的低音、自身的高音——也有它自身的假声。如果你喜欢这个说法，茨维塔耶娃就是时间的假声(falstto)，这声音超越了一般乐谱记号的范畴。沃尔科夫：你是说，你认为茨维塔耶娃感情的强烈与奥登的中立是在为相同的目的服务？她也达到了相同的效果？布罗茨基：相同，甚至更甚。在我看来，作为一个诗人，茨维塔耶娃在许多方面比奥登更伟大。那种悲剧性的声音……最终，时间本身才能感知这究竟为何。它必须。它必须使它自己知道：因而——在时间的这种功能之上——茨维塔耶娃冉冉升起。沃尔科夫：顺带说，昨天是她的生日，而我就在想，自她去世之后．似乎也就仅仅过了这么几年。你我谈论的这些诗人几乎就是我们同时代的人。但是与此同时，他们已经成为历史人物，几乎是化石了。布罗茨基：这话既对也不对。……事实是，在这些诗人作品中发现的对世界的看法已经成为了我们感觉世界的一部分：……一旦我们意识到了这些，我们生活中再发生的任何事也就不具有重要性了，对吧？……他们创造了我们。就是这样。这就是他们会成为我们同时代人的原因。没有什么曾像弗罗斯特、茨维塔耶娃、卡瓦菲斯、里尔克、阿克玛托娃和帕斯捷尔纳克那样一直塑造着我们，尤其是对我而言。因此在我们死去之前，他们都是我们的同辈人——在我们的有生之年：我觉得一位诗人的影响力，这种散发出来的能量，会持续一代或两代人的时间。沃尔科夫：你第一次接触茨维塔耶娃的作品是在什么时候？布罗茨基：我当时大概十九或二十岁。像在咱们那个年代，很显然，我不是在书上，而是在地下出版物那种打印稿上读到的茨维塔耶娃。我不记得是谁拿给我的了，但是当我读到《山之诗》的时候，觉得喀嚓一声，万物顿然不一样了。之前我读过的任何俄语作品都未曾给过我这样的感受。沃尔科夫：我不大喜欢茨维塔耶娃的指指点点，她总是急切地想要把她思索的事情化成一种有韵的、指导性的真理表露出来，而这真理本身可能并不值得这么大惊小怪。布罗茨基：无稽之谈！茨维塔耶娃完全不是那样的！只有根据一种思想——作为一种规则并极度使人不悦的那种思想来写诗——才会导致出这样的结果：……对帕斯捷尔纳克，我们可以很公正地说他带有某种说教性“生活并非漫步于田野”或者诸如之类，但我们不能这样说茨维塔耶娃。如果茨维塔耶娃的作品能归纳出某种范式的话，那也是：“对于你疯狂的世界／K有一个回答——我拒绝。”茨维塔耶娃的确从这种拒绝中派生出了某种满足感，她带着明显的满足感表示拒绝：不——不！沃尔科夫：茨维塔耶娃的作品有某种格言式的品质。你可以一句一句地把她的诗单独拿来引用，几乎像格里博耶多夫的《聪明误》一样。布罗茨基：哦，当然！沃尔科夫：但是因为某些原因，茨维塔耶娃的格言武的部分总是让我后退。布罗茨基：我从来没有过这种反应。声音是茨维塔耶娃作品的主要部分。你记得赫鲁晓夫时代那本著名的作品选《塔露萨集》(TarusaPags)么？我记得它是年出版的。其中收录了茨维塔耶娃的一些作品：(为了这个，顺便说一句，我得给它所有的编辑深深鞠一躬：)在阅读《树木》组诗中的一首的时候，我就被完全震撼了，诗中茨维塔耶娃这样写道：“朋友们！兄弟般的一群！你，你的摩挲已扫过／大地受凌辱的痕迹／森林！我的极乐世界！”这是什么？她真的是在谈论树木吗？沃尔科夫：“我的灵魂，影子的极乐世界……”布罗茨基：当然，将一片树林称作“极乐世界”是一种美妙的手法，但这并不仅仅只是一种手法。沃尔科夫：仍然如此吗——在诗中一个女人的声音真的与男人没有任何区别吗？布罗茨基：只有在以动词结尾的时候。当我听到“记忆有三个阶段，而第一个，它仿佛就是昨天”，(这句诗出自阿赫玛托娃的组诗《北方的哀歌》，中译者注。)我不知道是什么人在说话，是个男人还是女人。沃尔科夫：我永远也无法把这些诗句跟阿赫玛托娃的声音区分开来。(只能说)一个姿态庄严的女人写出了这些句子。布罗茨基：这些诗句的庄严姿态并非来自阿赫玛托娃自身，而是来自她讨论的内容。茨维塔耶娃也是一样。“朋友们！兄弟般的一群！”谁在说这些？是个男人还是女人？沃尔科夫：那，这旬诗呢？“哦，这有史以来所有女人的哀号：亲爱的。我对你做错了什么？”(这句诗出自茨维塔耶娃《昨天你还看着我的眼睛》，中译者注。)这是太典型的女性的哭叫。布罗茨基：既对也不对。的确，它的内容表示这是一位女性说的，但它的本质……其本质仅仅表明这是一个悲剧的声音。顺便提一句，悲剧缪斯就是女性的，正如所有其他的缪斯是女性一样。这是惊人的不幸的声音。约伯是男人还是女人？茨维塔耶娃恰恰是一位穿裙子的约伯。沃尔科夫：为什么茨维塔耶娃如此充满激情、纵横捭阖的诗歌，很少表现得性感呢？布罗茨基：我的朋友，请再次阅读茨维塔耶娃……“我学会爱情，从在这贯穿全身的痛楚之中：”你还需要什么其他的东西呢？事实是，这里的重点是声音，而非性爱本身。对茨维塔耶娃来说，声音永远是重点，无论她在谈论什么内容。她是正确的。……沃尔科夫：我是在读过茨维塔耶娃的作品之后第一次对巴丘什科夫产生兴趣的：她以巴丘什科夫的一行诗作为自己的作品《纪念拜伦》的开头：“我退出阿比昂的迷津大雾。”然而巴丘什科夫与丘特切夫是不能相提并论的：布罗茨基：……我还是要建议你在纽约重读巴丘什科夫。……总的说来，俄国诗人——我不想说第二等，大概第二层次吧，包含了一些非常杰出的个人。……不幸的是，社会，尤其是独裁社会，总是只让某个诗人成为领袖：这是由于那种愚蠢的对应，所谓的“诗人沙皇”(thpot-tsar)。但是诗歌需要的，远比一个大师级的头脑更多。只选择一个人，社会把自身限制在了一种或另一种专制上。通过这种挑剔的阅读，社会拒绝了民主的原则，所以这也没有理由事后把一切都怪罪在君主制或第一书记身上。这是社会自身的错误。社会以其对文化的漠然在公民的自由上付出了代价。文化视野变得狭窄，是政治视野变得狭窄的开始。正是文化上的自我阉割为政治上的独裁铺平了道路：所以之后他们开始砍人脑袋，是有来由的。沃尔科夫：如果你想对你不懂俄语的美国学生们阐明茨维塔耶娃的本质，你会把她与哪位英语诗人相比呢？布罗茨基：当我跟他们讲茨维塔耶娃的时候，我会提起英国人古德拉·曼雷·霍普金斯和美国人哈特·克莱恩。虽然，已经是个规律了，我这么做是毫无意义的，因为年轻人对这两个人一个也不知道。如果他们真的强迫自己去读霍普金斯和克莱恩，那么他们至少会看到这种复杂的“茨维塔耶娃武”的在英语中不常遇到的东西：复杂的句法、跨行连续、不可推测的跳跃。这就是茨维塔耶娃所以著名的原因——至少在技巧上是这样。如果我们沿着他们俩的相似之处往前延伸的话(不过，再想一想好像他们在这一点上并不是特别相似)，他们的结局是一样的，自杀，虽然我觉得克莱恩并没有那么多理由自杀。再一次说，我们无权评判。沃尔科夫：提到相似性，弗罗斯特和阿赫玛托娃可能考虑过移民，但还是留在了他们的故土。然而茨维塔耶娃和奥登都移民了——只为死前再回来。当然，这些都是完全表面的巧合……我想问一下，你移民之后，会不会觉得茨维塔耶娃对你来说更亲切了。你会从内心里感觉理解她了吗？布罗茨基：理解和居住地的更换无关。这只与年龄有关系。我觉得假如现在我对茨维塔耶娃的诗歌有了不同理解，主要是因为我现在能认同她的感伤(sntimnts)了。事实上，茨维塔耶娃对于自己身上发生的事极度不愿响应：她很少把个人经历运用到诗歌当中。以《山之歌》或《结束之诗》为例，她讨论的是普遍意义上的破碎(ruptur)，而非某个实际存在的人遇到的伤痛。沃尔科夫：你自己曾经说过她是俄罗斯诗人中最真诚(sincrst)的一个。布罗茨基：绝对是。沃尔科夫：你没有想到过她诗作中那种传记式的率直么？那茨维塔耶娃的散文又如何解释？那简直从头到尾就是自传啊！布罗茨基：茨维塔耶娃的确是俄罗斯最真诚的诗人，但是这种真诚，首先，是声音的真实性，就像人们因疼痛而发出叫声。这种疼痛是个人化的，然而这声尖叫却与任何一个个体之间都存在距离。我们以上谈过的她的那种“拒绝”的声音，其实压过了一切，包括她内心里的东西。包括她个人的哀痛，她的祖国，她的外国，以及这两个地方的混蛋们：最重要的是这种语调(intonation)——这种拒绝的声音——让她超越了经验本身。“对于你疯狂的世界／只有一个回答——我拒绝。”在这里，甚至“疯狂的世界”都不算什么(一次不幸就足以感受到这一点了)，重要的是那种像分母一样作为这行诗的背景的嚎叫的声音。你也可以说，生活中的具体事件仅仅确认了茨维塔耶娃天生的洞见。然而，经历并不能说明任何事情：在纯文学中，就像在音乐中一样，经历是其次的。某种艺术类别的材料装置有其自身确切的线性的运动方武：这就是为什么炸药会飞散开来，假如我可以尝试用比喻来解释的话，飞到材料——而非经历——所指的方向尽量远的地方。每个人都有或多或少相同的经历：毫无疑问，有人的经历甚至比茨维塔耶娃的还要艰难，但是没有人能够具有她的掌控力，她处理材料的能力。经历，生活，身体，传记——它们至多将这种后坐力吸收掉。“炸药”已经被材料本身的运作送到了很远的地方。我不会在茨维塔耶娃的诗歌中寻找与我的生活经历相类似的内容，我也不会去试图感受被她的诗歌力量震撼得目瞪口呆以外的任何东西。沃尔科夫：……在这之前，我必须承认，比起茨维塔耶娃来我更喜欢阿赫玛托娃。阿赫玛托娃自己则常说20世纪的首席(prmir)诗人是曼德尔斯塔姆。你同意吗？布罗茨基：好吧，如果我们非得要开始这种讨论的话，那么不，我不同意：我觉得茨维塔耶娃才是20世纪的首席诗人。当然，茨维塔耶娃。年春至年秋文章选自《茨维塔耶娃诗选》，王家新译茨维塔耶娃神话，以及翻译伊利亚·卡明斯基文王家新译 　　该文为移居美国的乌克兰诗人伊利亚·卡明斯基为他和美国著名女诗人吉恩·瓦伦汀合作译介的《黑暗的接骨木树枝：茨维塔耶娃的诗》所写的后记，“茨维塔耶娃神话，以及翻译”为译者所加。这篇后记以片断的方式，叙述对茨维塔耶娃生活和诗歌的“阅读”以及翻译方面的体会，其第4、5、10、11、15、16节主要为生活传记方面的内容，未译。对这部新颖、独特的译诗集，我将在《新鲜黑暗的接骨木树枝》一文中具体介绍。“不会有太多的抒情因为诗本身已够多了。”——茨维塔耶娃 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　1 　　作为一个孩子，玛丽娜·茨维塔耶娃拥有某种“成为迷失者的狂热愿望”，在她生活的莫斯科城里。作为一个女孩，她梦想着在莫斯科的大街上被魔鬼收养，成为魔鬼的小孤儿。但是俄国的诗歌起始于圣彼得堡——一个建于十八世纪早期的新的首都。莫斯科是一个老首都，没有什么文学。在圣彼得堡的世界性的大街出现之前，俄罗斯不存在文学。 　　但是圣彼得堡，两百年来，也并非是俄国的一个自由港。它被秘密警察统治着，被沙皇紧紧盯着，充满了士兵和公民奴仆——陀斯妥耶夫斯基和果戈里让我们分享着那个城市的孤独。 　　莫斯科作为老俄国的首都已有很多年代了，这个老俄国视圣彼得堡为亵渎神圣。莫斯科是俄国的中心，它不需要什么教授，不需要外国人；这是一个依然视沙皇为天赐的俄国。彼得大帝的第一任不爱的妻子曾从莫斯科向圣彼得堡发出诅咒，诅咒它成为一座“空城”。 　　就在这座莫斯科城的中间，玛丽娜·茨维塔耶娃想要一张书桌。2 　　对她来说，一张书桌就是她最初的也是唯一的乐器。茨维塔耶娃说过她最初的语言不是俄语，而是音乐。她最初说的词语，还是在她一岁的时候，是“第三音”或“音阶”。但是音乐很难。“你在钢琴上按键”，她回想她的童年时说，“一个琴键在那里，在这里，黑的或白的，音符在哪里呢?……但是有一天我看见在五线谱上代替音符落下的，是——一只麻雀！于是我意识到音乐的音符活在树枝间，每一枝都有它自己的音符，从那里它们跳上了琴键，每一个都跳在它自己的键上。然后——它发出了乐音。当我停下练习音乐，音符便回到了树枝间——作为鸟儿在那里入睡。” 　　玛丽娜·茨维塔耶娃的母亲是一位很有天份的音乐家。但是玛丽娜很小的时候，她的母亲就已患病。为了看病他们从一个城市转到另一个城市，从一个国家到下一个国家。在旅途中，玛丽娜·茨维塔耶娃学会了德语，意大利语，然后是法语。她用德语和法语写诗；她的祖父会很动情地朗诵德语诗。她母亲的病就像四轮马车一样带上了她，一年又一年，穿行在欧洲。 　　但是她的母亲想死在家里，死在俄国。所以在年，母亲和女儿茨维塔耶娃动身回莫斯科。她的母亲死在了路上，未能抵达到那个城市。那一年，茨维塔耶娃14岁。3 　　那么，我们如何解释这位被帕斯捷尔纳克称为“所有俄国诗人中最俄国的诗人”却在德国、法国和意大利度过了如此多的成长和发展的岁月？为何她一再声称——她坚持声称——德语为她的“出生地语言”（nativlanguag）？也许这是因为诗人并非诞生于一个国家。诗人们诞生于童年。也许这是因为玛丽娜·茨维塔耶娃能够说不止一种的语言。她能够保持“秘密”，能够“空着口袋”，或用艾米丽·狄金森的词语来说，能够在俄语中保持“倾斜”（slant）。不过我们如何用英语来解释这种全然是新的语言对俄国读者的作用？也许下面的故事可以帮助： 　　“回忆他们回俄国的旅途时，茨维塔耶娃这样谈到她的母亲是如何去死的，‘她站起来并且，拒绝扶助，她靠自己挪动了几步，走向钢琴做最后一次演奏练习，她轻声地说，‘好吧，让我们看看我还仍然能做什么。’她微笑着。很清楚，她这是对她自己说话。她坐下。每个人都站在那里。就在那里，她的双手最后停止了练习——但是我不想说出那是怎样的音乐，这仍然是我和她一起拥有的秘密。” 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　6 　　在她的母亲死后不几年，玛丽娜·茨维塔耶娃，一个依然年轻的女学生，出版了她的第一本书。批评家们称赞这本诗集的不同寻常的“亲密的音调”和它的结构，称它为抒情日记，日子的书，用不同音调演奏的同一支歌；他们称赞其抒情的“大胆”。 　　那里还有一些有保留的批评。布留索夫，一个令人尊敬的老诗人，欣赏她的诗的“亲密的感觉”，但认为这种亲密的抒情有时候——常常——显得太多了。 　　但是诗的抒情不会“太多”因为诗本身就已“够多”。茨维塔耶娃这样宣称：“一首抒情诗是一个创造的和即刻毁掉的世界。有多少诗在这本书中——就有多少的爆破，火焰，喷发：空了的空间。抒情诗——就是一场浩劫。它几乎还没有开始——就已经结束。” 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　7 　　那么，这样一位声称她最初的语言是音乐而她的“出生地语言为德语”的诗人，被帕斯捷尔纳克称为“所有我们中更为俄国化的诗人”，她的作品在俄语中听起来又如何？Khodosvich这样评论：　 　　“茨维塔耶娃理解听觉和语言学在民歌中扮演着怎样重要的角色。民歌的欢乐或悲伤是连祷文主要的一部分。它是哀悼的一个元素，是绕口令和双关语的一个元素，是咒语的回声，是符咒，而民歌中的驱邪或招魂——那里有声音的纯粹的游戏——总是带着癔病的成份，接近于陷入哭叫或狂笑，接近于Zaum。”[1] 　　因为赞赏，诗人巴尔蒙特一次对她说道：“你从诗歌中要求那种只有音乐才可以给的东西”。 　　她是一个“难懂”的诗人？也许。但是我们首先要弄清楚在那个国家和时代“难懂”意味着什么。为了明白这一点，让我们转向普希金，俄罗斯诗歌传统之父： 　　“我们中的一个诗人习惯于这样自豪地说‘尽管我的一些诗篇也许显得晦涩但它们从不缺乏诗意。’那里有两种性质的朦胧；一种来自于情感和思想的缺乏，只好用词语来代替；另一种是因为情感和思想很充足，但却用了不充足的词语来表达。” 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　8 　　如何试着翻译这样一位甚至连俄语诗人也会发现要求太多的诗人的作品？译者们往往引用茨维塔耶娃那句带着她的著名气质的话“来生我将不会诞生在一颗行星上,而是在一颗彗星上。”他们大胆地宣称他们的抱负是在英语中模仿她的音乐——并对这音乐保持“忠实”。 　　但是应该承认，如果仅仅是模仿茨维塔耶娃的声音，这种模仿的试图不可能上升到原作的水平。这种情况发生，是因为译者们缺乏技艺，或者是因为“受语”即英语是一种完全不同的媒介，它一直在一个很不同的位置上发展，它的特殊的声音效果意味着完全不同的事情。 　　我们不会声称做得更好。实际上，吉恩·瓦伦汀和我并不认为我们是在翻译她。翻译是一种栖居行为。“kstasis”这个词的含义是出离自身,是站在一个人身体的外面。我们并不这样宣称（我们希望我们有一天能够）。吉恩·瓦伦汀和我认为我们只是两个爱上了第三者的诗人。我们在一起读了两年她的作品。如果翻译——如同大多数译者所热切宣称的那样，是一种“最靠近的可能的细读”，但是这不是翻译。这是做记号，是注经。这样的页码是断片，是书边的批注。“擦掉你写下的每一样东西”，曼德尔施塔姆说到，“但是保留书页空白处的批注。” 　　所以，什么是我们要做的事情？我们两个的气质都不同于茨维塔耶娃。但我们被她的磁力所吸引，所以我们会在一起读她的作品。就是这样：读她的诗行、片断、瞬间。两年来，两个诗人一起读第三者，作为一种致敬。 　　茨维塔耶娃自己又会怎样看待这些她的作品的英译？她翻译的里尔克很有名，她也翻译过莎士比亚，还把Rostan和洛尔迦译成俄语。她也把马雅可夫斯基、普希金、莱蒙托夫译成法文，如同她把自己的作品译成法文。她为此献出了大量的时间和心血。她是否“忠实”？不一定。她也从她不懂的语言中翻译：格鲁吉亚语、波兰语，意第绪语。她的大部分翻译都不是直译。“我试着翻译，”她写道，“然后决定——为什么我应该用我自己的方式？此外，那里有很多法国人不理解但我们却很清楚的东西。这结果便是：我重写它们。”学者们称她的最佳的译作——她所翻译的波德莱尔的《航海》，说这篇译作“并非从法语译成俄语”，而是“把波德莱尔译成了茨维塔耶娃。” 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　9 　　……那么，关于她众多的、著名的、长长的给其他诗人的组诗又是怎么一回事？她和他们中的大部分人几乎并没有实际接触。这只是一种有距离的关系： 　　里尔克，她从未见过面， 　　布洛克，她从未同他说过话， 　　阿赫玛托娃，她几乎不太了解， 　　马雅可夫斯基，她只是顺便地知道（她称他为“亲爱的敌人”）， 　　帕斯捷尔纳克，她了解他主要是通过通信。 　　（这使人不禁想到佩索阿的丰富多样的面具，或博尔赫斯的想象的图书馆：那是他们的想象力的癖好，还可以加上狄金森的充满张力的精神构成。） 　　在那个世纪的交接年代，俄国文学是许多文学运动的起源地——阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、古米廖夫属于“阿克梅派”诗人圈；布洛克是象征主义诗人；赫列勃尼斯基、克鲁乔内赫、马雅可夫斯基、阿谢耶夫——甚至帕斯捷尔纳克也是从“未来主义”这个充满革新气派的圈子里起家的。而玛丽娜·茨维塔耶娃站在所有这些圈子或宣言的外面。 　　茨维塔耶娃不是通过这些诗人本身而是通过他们的作品建立了一种同伴关系：“阿赫玛托娃”、“马雅可夫斯基”、“叶塞宁”、“普希金”、“帕斯捷尔纳克”、“布洛克”——这些都不是和她住的地方隔着几个街区的真实的人，但是他们的作品使她想象他们，并把自己最好的诗篇献给他们。 　　茨维塔耶娃创造了她的“Kitzh”[2]诗人。她吸收和扩展了他们的诗学。她的这些向其他诗人奉献和致敬的作品，是“kstasis”的真正的例证。它们扩充了她特殊的语法，以她那无所顾忌的转换。她的急促、狼吞虎咽般的句法抹去了那些非必然性的琐碎闲聊的东西。她的猛撞的跳跃从呼吸到呼吸，句法崩溃了，一切被锤击进诗的韵律。 　　但这并不合乎每个人的口味。当帕斯捷尔纳克因为担心她的贫穷，写信给高尔基，称赞茨维塔耶娃语言的才能，请求他给予帮助时，高尔基未同意，并以权威的口气说，“她缺乏对语言的控制，语言在控制她。”她的抒情性——对这位社会主义现实主义的领导来说，确实显得过多了。 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　12 　　一个同时代的伟大诗人，茨维塔耶娃曾经有亲身接触：年，她遇到年轻的奥西普·曼德尔施塔姆。他们在国内战争期间有过短暂的爱情关系。曼德尔施塔姆经常去看她——从圣彼得堡坐火车去，以致一个朋友开玩笑说，“我奇怪他是不是在铁路上上班”。多年后，娜杰日达·曼德尔施塔姆，诗人的遗孀这样回忆： 　　“与茨维塔耶娃的友情关系，在我看来，在曼德尔施塔姆的创作中扮演了重大的角色。这是一座他从他创作的一个阶段走向另一个阶段的桥梁。以给茨维塔耶娃的诗开始，他开始了他的第二本诗集《特里斯提亚》的写作。曼德尔施塔姆的第一本诗集《石头》，是一个彼得堡诗人的谨严、精致的作品。茨维塔耶娃给他带来了她的莫斯科，提升了彼得堡的精致的魔力。这是一件神奇的礼物，因为单单是彼得堡而没有莫斯科，那就没有充满呼吸的自由，没有对俄罗斯真实的感觉，没有良知。我确信我自己的与曼德尔施塔姆的关系不会达成同样的效果，如果在他的路上他没有遇到光彩夺目的、野性的玛丽娜。她在他身上打开了生命的爱，和一种能力——一种发自本能的和无羁的爱的能力，我第一眼看到他时便被这一点所击中。” 　　根据Mm·曼德尔施塔姆的看法，“茨维塔耶娃拥有一种灵魂的慷慨，不自私，从不要求相等的给予。它直接地出自她的任性和激情，而这些，同样不要求相等的回应。” 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　13 　　一个事实：革命给茨维塔耶娃带来了贫穷和她丈夫五年时间的缺席，他加入了白军，在克里米亚或别的什么地方抵抗着革命。 　　一个事实：革命之后，茨维塔耶娃几乎是一直饿着。她不得不把她的两个女儿留在孤儿院里，据说她们在那里可以喂得好一点。其中年幼的一个，埃瑞娜，死于饥饿。 　　“当我的孩子因为饥饿死在俄国，我知道这消息后——在街上从一个不认识的人那里知道的——‘小埃瑞娜，你的女儿？是的——她死了。昨天死的。明天我们会埋了她。’——我沉默了三个月。我不向任何人提起死这个字眼——所以她最终并没有死，依然在我这里活着。这也是你们的里尔克没有提及我的名字的缘故。去命名——就是分离，使自己从事物中分开。我不给任何人命名——从不。” 　　这也是我们从她的诗学中学到的一课：玛丽娜·茨维塔耶娃，一个与俄国语言如此深深纠结的诗人，一个她同代人中的俄国诗人，这样一位诗人，她为任何别的人——包括生存本身谱写哀歌，而在她自己的哀歌的时刻，却近乎忍着不说。 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　14 　　“我可以吃——以一双脏手，可以睡——以一双脏手，但是以脏手来写作，我不能。（还在苏联时，当缺水的时候，我就舔干净我的手。）” 　　在如此的环境条件下她做了些什么？她在她的书桌前坐下，并用她的手写下了超过一千首的诗。 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　17 　　到达国外以后，茨维塔耶娃这样写到：“我的祖国是任何一个摆着一张书桌的地方，那里有着窗户，窗户边还有一颗树。”她谈论流亡：“对抒情诗人和童话作者来说，他们最好是远远地看着他们的祖国——隔着很大的距离。” 　　对此，可以和果戈里相比较：“我的本性是有能力想象世界的形貌，但只是当我远远地离开它时。这就是为什么我只有在罗马才能写俄国。只有在那里，它所有的方面才出现在我的面前。” 　　再回到茨维塔耶娃：“俄国（这个词的声音）不再存在了，那里只存在四个字母：USSR（苏联的缩写）——我不能并且也不会去那个没有元音，只有这几个发出嘶嘶声的辅音字母的地方。并且，他们也不会让我去那儿，这些字符不会对我敞开。” 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　18 　　何谓茨维塔耶娃神话？一个诗人，她的生命和语言（尽管你不能从译文中看到它）都很极端、陌生，不同于任何别的人的。是的，她的生命就是她的时代的表现。 　　一个女人，逃避，奔跑，叫喊，停顿，并留在沉默里——沉默，那正是灵魂的喧嚷声：“但是我们站立——站着直到从我们的嘴里啐出一口呸！”（《写给捷克斯洛伐克的诗》，年5月9日） 　　甚至她的自杀也成为一个隐喻。一个世纪里公民的自杀，它的成百万居民就那样被送入死亡。 　　年8月31日。夏天的最后一天，诗人结束了自己的生命。 　　那么，什么是抒情诗人们朝向她的或他自己的时代的姿式？ 　　茨维塔耶娃写道：“你不可以收买我。那就是全部要点所在。收买是把一个人自己买回去。你不可以从我这里收买你自己。你可以买我，只是这张皮，披在你的身上。这张皮，怎么说呢，也许，没有任何我可以呆的地方。” 　　这不是一个传记的、性格的、或个人生活的问题。这是一个技艺的问题，一个音调（ton，音调、音质）的问题。 　　但是一个译者可以拥有怎样的目标，当他面对这种音调的传达的困难？究竟是什么，构成了这样的难度？以下，来自于茨维塔耶娃最后的笔记，也许可以提供某种暗示： 　　“今天（9月26日，老风俗）是圣约翰日，神学家们的节庆日，我已经48岁了。我祝贺我自己——敲一敲木头，为了好过一点，并且也是为了一个48岁的灵魂的未曾中断的存在。 　　我的困难（在诗的写作中——而其他人的困难也许是怎样理解它们）在我的目标的不可能中，举例讲，怎样运用词语来表现呻吟：nnh，nnh，nnh。为了表现这声音而运用词语，运用其含义，以使这唯一的东西留在耳朵中，这便是nnh，nnh，nnh。”

译注：

[1]Zaum（俄文：заумь），俄国未来主义诗人克鲁乔内赫在年创造的一个词，由俄文的前缀“за”（“超越”）和名词“умь”（“思想，常识”）构成，被英译为“transrason”，“transration”。“zaum”作为一种超逻辑、超理性的语言，为未来派诗人们的一个艺术目标，并影响了后来的视觉艺术、文学、诗歌等领域，形成了一种“Zaumism”。

[2]Kitzh（Китеж）是一个带有乌托邦性质的地方，据说处在俄罗斯下诺夫哥罗德州的Svtloyar湖边。从18世纪后期便出现“Kitzh纪事”,充满了神话传说和光怪陆离的幻想色彩。

关于新年问候：茨维塔耶娃诗选——答时代周报文王家新《新年问候》的作者茨维塔耶娃被誉为俄罗斯的天才诗人，她在俄罗斯的地位和评价如何？ 　　茨维塔耶娃的“地位”早有定论，我自己更看重其他几位俄罗斯诗人对她的评价，如帕斯捷尔纳克，他早就看出了她那“黄金般无与伦比的天赋”，一生都在为之辩护，在其晚年也多次说茨维塔耶娃之死是他一生中最大的悲痛。还有布罗茨基，虽然他一直被视为“阿赫玛托娃圈子里的诗人”，但实际上茨维塔耶娃的诗对他作为一个诗人的成长影响更大，所以当有人问他“阿赫玛托娃常说20世纪的首席诗人是曼德尔斯塔姆。你同意吗？”他这样回答：“如果我们非得要开始这种讨论的话，那么不，我不同意。我觉得茨维塔耶娃才是20世纪的首席诗人。当然，茨维塔耶娃。” 　　当然，我们很难在阿赫玛托娃、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃这四位二十世纪俄罗斯伟大诗人中进行比较，从很多意义上，他们是一个整体。他们共同构成了一个神圣家族。对我而言，他们都是我所热爱和崇敬的诗人。只不过茨维塔耶娃对我更亲近，有一种我能切身感受到的亲密性。另外，她有一种更令人惊异的语言的爆发力，我猜布罗茨基所看重的也正是这一点。 　　另外还应看到，茨维塔耶娃后期的创作已远远超越了俄国抒情诗的传统。比如她流亡法国后完成的《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》等，今天读来仍令人惊叹。布罗茨基就从更开阔的范围称《新年问候》“堪称是里程碑式的作品”。其实在他看来，茨维塔耶娃不仅在俄罗斯，在整个世界，都是一位“首席（prmir）诗人”。 　　茨维塔耶娃命途多舛，最后自缢而死。你认为茨维塔耶娃为什么会有如此“文章憎命达”遭遇？ 　　茨维塔耶娃一生忠实于自己，这就决定了她的命运。布罗茨基谈到过她对世界的反应方式就是“我拒绝”，她的英译者妮娜·科斯曼也这样指出“她也是脆弱的人类个体存在，她的极其艰难、孤独的命运，如我们所知，源自于她那绝不妥协的生命。” 　　换一个说法，她本来是属于“另一个行星”的人，但却偏偏来到了这个世界上。这就是她的悲剧。如她的诗自我描述：“一头被捕获的狮子，毛发耸起”“堪察加的熊／不能忍受没有冰”（《这种怀乡的伤痛……》）。但是，也正是这样的悲剧造就了一个伟大的茨维塔耶娃！一般的女诗人敢于以“毛发耸起的、被捕获的狮子”来形容自己吗？这是一位多么有勇气、多么孤绝而又有力量的诗人！所以，我们不仅要看到她的悲惨命运，更要看到她给我们留下了什么，带来了什么。 　　茨维塔耶娃说“我与我的世纪失之交臂”。她的诗歌几乎没有触及二十世纪的历史性事件，但又揭示了一个人面对庞大世界的悲剧感受，为什么有这样的精神力量？ 　　“我与我的世纪失之交臂”，但这也正是她得以“拥有”她那个时代的方式。实际上茨维塔耶娃流亡前后都经历了很多历史性事件，只是她拒绝对之做出表面上的反应。她说过诗歌就像祈祷，但是她不会把诗歌与宗教混为一谈，她当然 　　但这只是一方面，另一方面，正如布罗茨基所指出：“她的措词全无任何’悬空性’。……她在细节的精准方面超过了阿克梅派诗人，在诗行的格言性和讽刺艺术方面超越了任何人。她更像是一只鸟儿，而不是天使，她的声音总是知道怎样在事物之上提升，知道那里有什么，底部又是什么（或者更准确地说，底下缺少的是什么），也许这就是它为什么能不断攀升得更高的原因。” 　　至于“诗人与时代的关系”，她说过这是一场“逼”出来的婚姻。她有过伟大的时刻，比如在《新年问候》中“我以塔特拉山来判断天堂”，但在更多的时候，她与世界的搏斗在彼此身上都打下了痛苦的烙印。正因为如此，她远远超越了她的世纪，但又成为它的一个标记。 　　流亡时期的茨维塔耶娃在祖国是“没有书的诗人”。就你所知，在俄罗斯以外，诗人和评论家如何看待她的作品？ 　　她和其他那几位俄罗斯诗人在世界上都享有崇高的地位。他们被视为俄罗斯的良知，俄罗斯的苦难和希望。比如年伦敦诗歌节，其开场就是一个纪念茨维塔耶娃诞辰一百周年的专场，缪斯的竖琴发出了不可被再次冒犯的声音。 　　茨维塔耶娃在西方的影响一直在持续。费恩斯坦就谈到一些英美女诗人“尤其被她情感的激烈和表达的残酷所打动”，不仅是女诗人，像沃尔科特等诗人也都满怀崇敬地写过献诗，希尼甚至说像曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃这样的俄罗斯诗人在整个20世纪现代诗歌的版图上构成了一个“审判席”。 　　这样的诗人在任何时代和国家都会找到她的读者的。年，策兰在巴黎读到茨维塔耶娃的作品后就深受激发，写下了长诗《带着来自塔露萨的书》，开篇就引用了茨维塔耶娃的“所有诗人都是犹太人”。而我相信，茨维塔耶娃的诗在我们的汉语中也会激起一阵阵“船夫的嚓嚓回声……” 　　你何时开始接触茨维塔耶娃的诗作，当年的阅读体验是什么样的？ 　　我很早就读对俄罗斯文学和诗歌的翻译，尤其是诗人荀红军翻译的《跨世纪抒情：俄苏先锋派诗选》（），它不仅出现得正是时候，也几乎第一次将包括茨维塔耶娃在内的俄罗斯“白银时代”的诗人集中展现在我们面前。 　　与茨维塔耶娃真正的“相遇”，则是在年初春的伦敦。我曾回顾过那时读到她的《约会》一诗英译本时的情景，从它的那个使我骤然一哆嗦的开头“我将迟到，为我们已约好的相会；／当我到达，我的头发将会变灰……”到中间的“活着，像泥土一样持续”，到最后的那个甚至令我有点不敢往下看的结尾：“在天空之上是我的葬礼!”——我读着，我经受着读诗多年还从未经受过的颤栗…… 　　这种经历，正如诗人佛罗斯特所说：“读者在一首好诗撞击他心灵的一瞬间，便可断定他已受到了永恒的创伤——他永远都没法治愈那种创伤。这就是说，诗之永恒犹如爱之永恒，可以在倾刻间被感知。”从此我也只能带着这样的“创伤”生活。正是在伦敦，我译出了《约会》一诗。也正是那“第一眼”，注定了这是一个要用我的一生来读的诗人。我在《新年问候》序文中也这样写了：“多少年来，茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克这几位俄苏诗人一直伴随着我。在我的生活和写作中，他们一直是某种重要的在场。有时我甚至感到，他们是为我而活着的——当然，反过来说也许更为恰当。” 　　这就是为什么近年来我又回到对茨维塔耶娃的翻译。我不是一个职业翻译家，我的翻译首先出自爱。对茨维塔耶娃的翻译，就是一种对“早年的爱”的回归。它使我又开始了一种“燃烧”。 　　在翻译中，你感觉茨维塔耶娃的作品有什么特色？ 　　《新年问候》中的“多少次，在教室的桌椅间：／什么样的山岭在那里？什么样的河流？”这也正是我在翻译时的感觉。茨维塔耶娃的诗中总是有那么一种一下子就击中你的东西，或抓住并提升你的东西；最强烈的感觉，则是那种她特有的惊人的爆发力，如《山之诗》的序诗：“一个肩膀：从我的肩上／卸下这座山！我的心升起。／现在让我歌唱痛苦——／歌唱我自己的山。” 　　任何人读了都不能不为之震动，“一个肩膀：从我的肩上／卸下这座山！”这是怎样的一种力量！还有“那山就像是一声雷霆！／巨鼓胸膛被提坦擂响”，有谁这样歌唱过山吗？所以，当布罗茨基被问到何时接触到茨维塔耶娃的作品时，他举出的正是这首诗：“我不记得是谁拿给我看的了，但是当我读到《山之诗》的时候，觉得喀嚓一声，万物顿然不一样了。” 　　将茨维塔耶娃的诗翻译成中文，你如何表现她的语言和思想风格？ 　　科斯曼希望她对茨维塔耶娃的英译“至少能够带来一些活生生的血肉，一些火焰。”我想这是可以做到的。困难就在于把握其声音并使一本诗选从头到尾下来都能确保其“声音的真实性”和清晰度。我应提供的，是一个能使中国读者“如见其人”“如闻其声”的茨维塔耶娃，这成为我的目标。 　　另外，在中文世界已有众多译文并已形成某种“接受印象”的背景下，我首先要做的就是“翻新”。我尽量去译一些从未译成中文的作品，如这部选集中的绝大部分长诗。当然，这种翻新更在于语言上的刷新。有心的读者完全可以通过不同译本的对照感到这一点。这种刷新，其实还往往是一种“恢复”，即排除一切陈词滥调，恢复帕斯捷尔纳克在称赞茨维塔耶娃时多次谈到的语言的“纯洁性”。 　　茨维塔耶娃特有的压缩性句法、跨行连续、出乎意外的隐喻方式，不可推测的节奏跳跃，等等，也对翻译提出了挑战。我看到一些译者试图抹平它的奇兀之处，让它变得通顺易解，而我的原则是，尽可能保留！甚至保留住那些谜一样不可解释的东西，因为正是它使茨维塔耶娃成为茨维塔耶娃。布罗茨基在谈论茨维塔耶娃时的第一句话就是：“首先，需要记住，是她的句法多么罕见！” 　　人们在译介俄罗斯诗歌时似乎已习惯于去“渲染”，甚至添加上去一些伤感、矫情和滥情的东西，但是这与茨维塔耶娃心灵的秉赋和诗歌的特质不符。如她流亡巴黎期间写下的《这种怀乡的伤痛……》，这首诗很多人把它简单地视为“思乡诗”甚或“爱国诗”，中国现有的一些译文也把它译为《乡愁》、《我的乡愁啊》甚或《对祖国的思念》。其实这是一首无题诗，它的题目就是它的第一句。我的翻译，就是要排除这种廉价的煽情，而把她诗中更沉痛难言、更伟大也更深刻的东西揭示出来。 　　此外，在透彻理解的前提下，在翻译中我也不时地冒胆在汉语中“替她写诗”，即在节奏、句法、用词和意象上做些“创造性”处理，但也是为了达到一种“更高的忠实”，或者用本雅明在《译者的任务》中的话说，使原作的本质得到“新的更茂盛的绽放”。也许每个译者的读解都不同，而我要做的，是译出我心目中的茨维塔耶娃，在这种意义上，我的翻译也就是我对她的“辩护”。 　　茨维塔耶娃一生写有一千余首诗，目前译诗不及三分之一，在《新年问候》一书中，你选诗的标准是什么？ 　　“文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的”。怎样来向读者介绍这样一位充满激情、创作数量巨大的诗人，这首先就是一个难题。据我了解，她的诗歌在英语世界至今仍无全译本（阿赫玛托娃的则有），这使我的翻译受到限制，比如我很喜欢《电线》这组诗，真想把它全部译出，但其英译本只是节译。 　　我的翻译是从六、七种英译本中挑选的。“转译”，在我看来，这也不失为一种途径。像茨维塔耶娃这样的诗人，也完全可以通过英译来转译。即使直接从俄文译，也最好能参照一下英译。在英文世界有许多优秀的俄罗斯诗歌译者，他们不仅更贴近原文，对原文有着较精确、透彻的理解（说实话，正是因为读了其英译，我在一些从俄语中“直译”过来的译文中发现了比比皆是的理解上的“硬伤”），而且他们创造性的翻译、他们对原文独特的处理和在英文中的替代方案，都很值得我们借鉴。 　　多年来我和很多中国诗人一样， 　　因此，我的选择和我的翻译本身，想要达到的是以下几点：1，一定要有不同于其他译本的独特面貌和“差异性”。我们知道茨维塔耶娃本人也是译者，她就认为是要与那些“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。2，刷新人们对茨维塔耶娃的认知，这不仅在于尽量去选择一些从未译成中文的作品，更在于语言上的刷新；我要尽量给人们提供一个“耳目一新”的茨维塔耶娃，换句话，使这个译本本身对中国读者成为一种“新年问候”。3，即使有些诗为重译，也一定要使它自身获得一种存在的必要性，能在现有的译本中为中国读者提供另一种新的、有益的参照。4，通过翻译，不仅要将茨维塔耶娃身上最独特、闪光的东西呈现出来，也要尽力将其最伟大、最有翻译难度的呈现出来。 　　而这最后一点，也就成为我的重心所在。比如茨维塔耶娃献给里尔克的长篇挽歌《新年问候》，说实话，这是我遇上的最艰巨、最具难度的作品之一。其实该诗我以前已依据卡明斯基的译本译过，但他们只节译了少许几节，纵然清新动人，但却有点“偷巧”，远远未能展现其全貌、巨大的难度和份量。读到布罗茨基的长文后，我意识到这是一部多么伟大的作品，因此我抛开了已译出的那几节译文，依据科斯曼的全译本，也参照了布罗茨基的部分英译及解读，重新译出了全诗。不全力译出这部“里程碑式的”杰作，我想，我就对不起茨维塔耶娃！ 　　还有长达行的《空气之诗》，这首奇诗完全像天书一样，也让人望而生畏（这就是为什么它从未被翻译进中文），但它却是茨维塔耶娃“无与伦比的天赋”最惊人的一次体现。它不仅展示了一次我们意料不到的精神冲刺，也在一个耀眼的“水晶刻度”上再一次刷新了诗歌的语言。因此我也必须全力把它译出来。总之，我自己首先要感谢这种经历或者说“冒险”，因为它使一个令人惊异的茨维塔耶娃渐渐展现在我面前。她不仅仅是那个“诗歌青春”的象征了，其生命的激情和勇气，心智的深奥和伟大，语言的天赋以及驾驭各种形式的巨匠般的能力，所达到的深度和高度，等等，都超出了想象。我只能感激，因为伟大作品对我们的提升。 　　茨维塔耶娃的一生处在两种声音、两种真理、两种力量之间，不断与不幸的命运抗争，这种现实世界的体验是否贯通在她的文字世界里？ 　　是的，布罗茨基说过“茨维塔耶娃是’天上的真理的声音/与俗世的真理相对’这句话的基本注脚”，帕斯捷尔纳克也指出“同日常事物的斗争赋予她以力量。” 　　这一切，当然都贯通在她的文字世界里。茨维塔耶娃对自己的写作是极其严格的，在她那里，一直有一个审判者，她要使自己写下的每一行都经得起良知的拷问：“你甚至用我的血来测定／所有我用墨水写下的诗行。”（《书桌》） 　　对此，我们还可以延伸比较。如果说茨维塔耶娃是一个“朝向绝对”的诗人，辛波斯卡则选择了从绝对中后撤：她选择了尘世生活本身——“我总是第一个向它鞠躬”，理由就一点，在那高处“泪水会结冻”。她在对生活的“鞠躬”中找到了她的诗的角度和立足点，也找到了应对生活的智慧。但是茨维塔耶娃不一样。如借用布罗茨基的说法（他是在谈里尔克之死对茨维塔耶娃的震撼时说的），她带给我们的，往往是“直截了当的痛击”，而且这一痛击会“贯穿”我们的全部生命并“直抵童年”。从其开始到其结束，茨维塔耶娃就是这样一个诗人。 　　你也是诗人，认为茨维塔耶娃的诗作对中国诗人会有什么影响？ 　　茨维塔耶娃的诗已对很多中国诗人产生过深刻影响，从早期的多多，到后来的一些诗人，如女诗人寒烟、池凌云、扶桑等等，都曾向她们的这位“诗歌姐妹”献上过诗篇。我相信在以后也会如此，茨维塔耶娃不仅会激励一些中国诗人坚持诗歌精神，而且其非凡的艺术勇气和语言创造力，也会对他们产生持续影响。总之，她会永远是一个伟大的艺术榜样。布罗茨基在谈到弗罗斯特、茨维塔耶娃、里尔克、阿赫玛托娃和帕斯捷尔纳克时这样说：“他们会成为我们的同时代人”，因为“没有什么曾像他们那样一直塑造着我们”，因为“他们创造了我们”。同样，我们也会不断地“创造”他们——以我们的翻译和创作，让他们在我们之中再次诞生。







































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