霍夫曼斯塔尔生命之歌

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霍夫曼斯塔尔（HugovonHofmannsthal，～）奥地利作家，诗人。年2月1日生于维也纳，父亲是银行家。16岁开始发表作品。其诗优美的抒情，迷人的语言和梦幻的情调立即引起轰动，被称为新浪漫主义神童。霍夫曼斯塔尔是德语文学19、20世纪之交唯美主义和象征主义的重要代表。他受尼采、马赫、弗洛伊德等人的影响，同时又受到资产阶级人道主义精神和欧洲基督教文化传统的熏陶，在思想和创作中都表现出复杂而深刻的矛盾。年，他在维也纳结识德国诗人格奥尔格，深受其唯美主义文艺思想的感染。早期的创作在艺术上刻意求工，诗歌语言优美而富音乐性，剧本中的对话都用典雅的诗句，情节与人物形象都带寓意性和象征性；但内容脱离现实，往往通过生与死、苦与乐的矛盾这类“永恒”主题抒发内心的感受，情调感伤、抑郁，表现了对于世事无常和对死亡的悲叹。

生命之歌

让继承人将

去世老妇人手中的

圣油浪费在

老鹰、羔羊和孔雀身上!

滑脱的死者，

展开的树梢——

它们对他就如

舞女的舞步一般重要!

没人在背后指手

画脚，他多自由!

他冁然而笑，尽管生命的

皱纹低语：死亡!

每一个场所都悄悄

为他提供去向，

无家可归的人

随波逐流，到处流浪。

一群野蜜蜂

摄走他的灵魂，

海豚的歌唱

加快他的步伐：

所有的土地擎着他

雄姿勃发。

牧羊人的白天

以那黑暗之河作界线!

让他微笑着将

去世老妇人手中的

圣油浪费在

老鹰、羔羊和孔雀的身上：

他向伙伴微笑。——

飘忽不定，没有烦恼的

深渊和生命花园

将他携带。

杨恒达译

霍夫曼斯塔尔在中学时代就开始发表诗作，并表现出非同凡响的早熟与睿智。“他在十六七岁时就已写下了不朽的诗篇和一种至今尚未有人能够企及的散文，从而使他载入德语发展的史册。”(斯蒂芬·茨威格语)他的诗歌以优美的语言和深邃的思想赢得了大批读者的喜欢。在艺术上追求宽广深远的意境，节奏富于音乐性，情节构造和语言形象均带寓意和象征色彩，这些都在这首诗中得到完美的体现。这首诗曾有一段时间没有标题，后来诗人重新整理出版他的诗集时，才加上这个引人注目的题目，使之成为诗人早期十年创作的代表性作品。我们先来了解一下这首诗所产生的背景，这也是进入这首诗歌所必需经过的一个通道。据说哲学家高姆贝尔茨的表妹爱丽斯一次在印度旅行。在一个闷热的傍晚，爱丽斯在阳台之上俯瞰下面院中各种动物的活动，内心突然涌出一种神秘的感觉：这个世界上一切生命之间存在一种无法捉摸与衡量的关系，而正是这种关系把自然界的各种生命召集在一起。这种莫可名状的神秘幻觉如一道电流激荡着她每一根敏感的神经，在这种强烈意念的感召之下，她把祖母留给她的一瓶特别珍贵的香油泼洒在下面动物的身上。诗人就以此为主要的创作依据，用诗歌再现了思想升华的一刹那光华，使整首诗获得了震撼人心灵的力量与思想深度。诗歌第一节把读者带入一个神秘的氛围之中。“让继承人将/去世老妇人手中的/圣油浪费在/老鹰、羔羊和孔雀身上!”“他”把珍贵的“圣油”浪费到这些动物的身上，而在《圣经》中，任何浪费圣油的人都将受到上帝的惩罚。上帝对“他”的惩罚是注定了的，所以他面对着死亡，他孤独地到处流浪，但是他却是自由的：“没人在背后指手/画脚，他多自由!/他冁然而笑，尽管生命的/皱纹低语：死亡!/每一个场所都悄悄/为他提供去向，/无家可归的人/随波逐流，到处流浪。”一切生命都有着神秘的力量，尽管死亡不可避免，但是生命无处不在，即使是到处流浪，它也能把它的流动性和顽强性带到各个地方，所以生命在大地上总是“雄姿勃发”。实际上，“他”把“圣油”抹在老鹰、羔羊和孔雀身上并不是“浪费”，而让“圣油”留在已经去世的老妇人手中倒是浪费了，因为生命已经离她而去。和活人一样同样拥有生命的动物是可贵的、神奇的，所以“他”向着这些伙伴微笑。因为“他”的内心很清楚，这漂移的深渊和生命之园是载他前行的必由之路。灵魂给人带来烦恼，但是动物的生命像是没有烦恼的深渊，它神秘却并没有带给动物更多烦恼，所以不要去管牧羊人或者牧师说的“黑暗之河”指什么，生命本身就是神圣的，它既是深渊，又是花园，它代表着或者说背负着整个人类的存在。这首诗非常重视语言的音乐性和形式美，基本上延用民歌的节奏和音乐。在节奏上，诗人尤其注重重复和变化。复迭本是民歌民谣中最重要最基本的表现手法之一，对同一物象的反复强调更能加深读者的印象与情感浓度。比如末节看似对第一节的重复，但事实上它并不是对第一节的简单重复，而是通过词序的调整使格律节奏也有所变化。诗的前两个诗行正是通过几个词汇的罗列体现了诗歌相对于现实的独立性，因为在语义上它们没有什么关联。同时，这也给阅读带来理解的难度，这些意象无疑都是有象征意义的。这首诗本就是由各种象征符号共同构成的一个艺术之作，而作为诗歌主人公的“他”置身于其中。诗人在此捕捉到人心灵深处的微妙颤动，以典雅的语言、奇警的譬喻，达到艺术内容与形式的高度和谐。霍夫曼斯塔尔向来视艺术的效果为艺术的灵魂，他曾说过：“关于效果我说得太多，而关于灵魂我又说得太少。这是因为我视效果为艺术的灵魂、艺术的灵与肉、艺术的核与壳和艺术的全部本质。如果艺术毫无效果，那么我就不明白它是做什么用的。如果它通过生活即通过素材来发挥作用，那么我也不明白它的用处何在。”(李超)诺瓦利斯对于诗歌所说的，几乎全都是关于抒情诗的，抒情诗是作为“纯诗性者”显现的。诺瓦利斯将不可确定性和它与其他文学的无限距离算作它的本质特点。虽然他有时也将它称为“心绪的表达”，但是有一些句子则与之相反，将抒情诗主体解释为一个中性的被确定者，一个内心的整体，这个整体无法将自己归结为某个精确的感受。在诗歌行为中，“冷静的深思”获得了主导权。“诗人是纯粹的铁，坚硬如一块卵石。”在实物材料和精神材料中，抒情诗推动了异质之物的混合，让过渡之物闪闪发光。它是一种“对抗庸常生活的防护武器”。它的幻想享受着“将所有图像交错抛置”的自由。它是惯常世界的歌唱着的对立面，诗意的人在这惯常世界里是无法存活的，因为他们是“先知的、魔幻的人”。诗歌再次被等同于魔幻——这来自于最古老的传统，但却被置入一种“建构”与“代数”的新型结合，诺瓦利斯对他喜欢强调的诗歌特征就是如此称呼的。诗歌魔术是严厉的，是“幻想与思想力的统一”，是一种“操作”，就其作用而言与单纯的享受是截然不同的，那种享受现在就不再是诗歌的陪伴了。从魔术中，诺瓦利斯获得了“召唤”（Beschw?rung）这个概念。“每个词都是召唤”，是在呼唤和召引它所称述的事物。所以他才会说“幻想的魔力”以及“魔术师是诗人”，反之亦然。魔术师的权力就在于，他能强迫被施魔术者“以我所愿去看、去相信、去感觉某物”：专制性（生产性的）幻想。这是“精神最大的财富”，是不受“外部刺激”限制的。所以它的语言才是一种“自语”，是没有传达目的的。诗歌语言“就如数学公式；它们制造了一个自为的世界，只与自己本身游戏”。这样的语言是晦暗的，也是因为写诗者此时“无法理解自身”。因为在他来说重要的是“音乐性的灵魂关系”，是音调与张力的序列，这些都无法再依托于词语的意义了。它也许还是追求一种理解的，但却是少数知情者的理解。这些知情者不再期待文学中“低等文体”的称谓，即“正确、清晰、纯粹、完整、秩序”。因为还有更高的称谓：和谐、悦耳。随之而来的则是语言与内涵之间坚定的现代决裂，决裂是为了凸显前者：“诗歌，单纯悦耳，但是却没有任何意义和关联，至多只有单个的诗节可以理解，仿佛充满了最不同事物的碎片。”语言魔术被允许将世界打碎以实现魔幻化。晦暗和不连贯成为了诗歌暗示的前提。“诗人需要词语就如同需要琴键”，他掀动了词语中不为日常言谈所知晓的力量；马拉美谈到过“词语钢琴”。针对“将其存储放置在一个可以轻易把握的秩序中”的前代诗歌，诺瓦利斯写道：“我几乎想说，每篇诗作中都必须闪现出混乱。”新的诗歌创作造成了全面的“异化”，为的是将人引向“更高的家园”。它的“操作”就在于，如何像“采用数学方式的分析家”那样从已知中推出未知来。诗歌创作从主题上来看依从偶然，从方法上来看依从代数学的抽象，这种抽象与“童话的抽象”相通，都摆脱了因“太过清晰”而受损的惯常世界。中性的内心性取代了心绪、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一体、异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作：这正是波德莱尔的诗歌理论，是兰波、马拉美和今天诗人的抒情诗作品置身其间的结构。这一结构始终是透明可见的，即使当它的单个组成部分后来发生了推移或者得到了补充，也是如此。上述一切还可以用弗里德里希·施莱格尔的话来补充。弗·施莱格尔谈到了美与真、善的分离，谈到了混乱的诗学必要性，谈到了“异常和古怪”作为诗歌原创性的前提。诺瓦利斯和弗·施莱格尔的作品在法国得到了传阅，激发了法国浪漫主义的主导思想。我们对于后者要稍作

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