回归ldquo五四rdquo中国
回归“五四”：中国文学的出路
吴中杰
(作者简介吴中杰(一)，男，浙江省，临海市人，复旦大学中文系教授，主要从事文艺理论和中国现代文艺思潮研究。)
摘要：“五四”文学革命运动是一场从语言到思想观念整体革新的运动，它“革”了中国旧文学之命，更新了整个文学观念，建立了以写实、理性和发扬个性为特征的新文学，与世界文学潮流接轨，鲁迅是“五四”新文学的代表。但年的“革命文学运动”，却以鲁迅为主要批判对象，否定了“五四”文学方向，而将文学作为宣传普罗意识的工具。沿着这种思路，中国文学其实是距离“五四”、距离鲁迅越来越远了，到最后“文艺为政治服务”口号的提出，文学之路由此愈走愈狭，甚至完全失却了现代文学精神。要使中国文学健康地发展，有必要廓清许多似是而非的误判，重新认识“五四”，回归“五四”的道路。
关键词：“五四”精神启蒙主义革命文学普罗意识
中国的新文学运动是从“五四”时期开始的，在很长一段时期内，它被称为“白话文运动”。也许，当初的“文白之争”比较激烈，掩盖了其他的内容。其实，这个运动决不止于语体和文体的改造，而是推动了整个审美意识的变革，使中国文学走上了现代化的道路。
但是，年的“革命文学运动”却否定了“五四”时期觉醒了的现代审美观念，而把文学当作宣传普罗意识的工具；年以后，“文艺为政治服务”的观念更占据了主导地位。随之而来的是，“五四”精神也遭到了来自不同方面的曲解或否定，直到今日也没有止息。
实践是检验真理的唯一标准。要评价一种文艺理论和文艺路线的是非正误，应以文艺实践的效果来加以检验。研究文艺思潮的任务，也就在于总结历史经验，选择一条有利于发展文艺事业的道路。
“五四”精神辨析
“五四”时期，新文化运动的闯将曾经提出“打倒孔家店”的口号，这被有些历史学家认为是整体性反传统思想，“实际上，犯了‘形式主义’或‘抽象主义’的谬误”，造成了日后的意识危机与文化乱象。
其实，孔学虽然在中国文化思想史上占有重要地位，但却并非中国文化的全部。在春秋战国时期，它只是“百家争鸣”中的一家，即使是在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，道、法、墨诸家的影响还是很大。在中国历史上，儒法一向互为表里，儒道也是此消彼长，墨家思想则不但在学者中，而且在民间也影响甚大。说“打倒孔家店”就是整体性反传统，似乎把我国文化传统看得太狭了一点。
“五四”时期新文化运动的闯将之所以要提出这个惊人的口号，而且会产生那么大的社会影响，并不只是学术范围之事，多半还有政治上的原因。用鲁迅的话来说，就是孔夫子已经变成了“敲门砖”之故。不但古代的权势者和想做权势者把他当作敲门砖，而且现在的权势者也是如此：“从二十世纪的开始以来，孔夫子的运气是很坏的，但到袁世凯时代，却又被从新记得，不但恢复了祭典，还新做了古怪的祭服，使奉祀的人们穿起来。跟着这事而出现的便是帝制。然而那一道门终于没有敲开，袁氏在Iq#h死掉了。余剩的北洋军阀，当觉得渐近末路时，也用它来敲过另外的幸福之门。盘据着江苏和浙江，在路上随便砍杀百姓的孙传芳将军，一面复兴了投壶之礼；钻进山东，连自己也数不清金钱和兵丁和姨太太的数目了的张宗昌将军，则重刻了《十三经》，而且把圣道看作可由肉体关系来传染的花柳病一样的东西，拿一个孔子后裔的谁来做了自己的女婿。然而幸福之门，却仍然对谁也没有开。”
新文化运动发起于年，正是袁世凯紧锣密鼓地筹备帝制的时候，到得年，袁世凯登上帝座没有多久，就在全国各地的声讨声中一命呜呼了。可见民主共和之风已吹进华夏，君主制度不复为人们所接受矣。当此之时，文化界的变革从批判孔学开始，是一种历史的必然，这也是“厌恶和尚，憎及袈裟”之意，否则，即使有人提出“打倒孔家店”的口号，也不会产生那么巨大的影响。
群众运动中的口号总是具有鼓动性的，否则就不能发动群众，而这种鼓动性的口号却往往带有片面性。所以，离开了当时的历史环境来看问题，“打倒孔家店”的口号就很容易被视为全盘否定传统的标帜。新文化战士也的确有些过激的言论，如钱玄同提倡废止汉字改用罗马字母来替代的主张，就相当极端化。但在当时，却又起到了某种积极作用。正如鲁迅所说：“中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。那时白话文之得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的议论的缘故。”可见钱玄同所发的是属于“拆屋顶”的言论，所起的正是“开窗子”的作用。看到中国人这种惰性思维习惯的，不止鲁迅一个，其他新文化战士也有过类似的议论。陈独秀说：“譬如货物买卖，讨价十元，还价三元，最后结果是五元。讨价若是五元，最后结果不过二元五角。社会上的惰性作用也是如此。”胡适也说：“我是主张全盘西化的，但我同时指出文化自有一种惰性，全盘西化的结果自然会有一种折衷的倾向??旧文化的惰性自然会使他成为一个折衷调和的中国本位文化。”所以对于文化运动中的事，我们不能作学究式的理解。
就文化主张和实际行动来看，“五四”新文化运动的闯将们，其实并没有抛弃中国的传统文化。胡适在文化革命高潮之后，就提出“整理国故”的口号，他并不是不要“国故”，只是提倡用新的方法加以整理而已。他自己一生的大部分时间，都放在中国传统的文史哲的研究上。钱玄同虽说提议废除汉字，但他所执之业却是古代汉语的文字音韵之学。陈独秀后来是一个政治人物，但他念念不忘的，还是中国文字学的研究。早在“五四”运动之前，鲁迅在弃医从文、倡导文艺运动之时，就提出了自己的文化主张：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”可见他们都不是中国文化传统的抛弃者，而是中国传统文化的改造者。他们是要将中国传统文化改造得适应于世界文化潮流，使中国人不至于被挤出“世界人”的行列。他们反对“国粹主义”者，是反对抱残守缺，而要中国文化与世界文化接轨。
从文化发展的角度看，“五四”以后，中国文化是与世界文化潮流大大靠近了，作为新文化运动两大旗帜的“德先生”与“赛先生”，就是从世界先进文化中汲取过来的，它使中国文化出现了新的面貌。可见，新文化运动是推进了中国文化的发展，而不是断裂了中国文化。至于后来在政治上和文化上出现了一些乱象，那不是新文化运动的后果，反而是文化革命不彻底之故。
有些海外人士将“文化大革命”中的毁灭文化现象，归罪于“五四”新文化运动，认为那是“文化革命”的源头。的确，单是从口号和表面现象上看，两者好像有些渊源关系，如“文化大革命”初期“破四旧”运动中，“革命小将”焚毁古书文物，北师大红卫兵到曲阜砸烂了孔林、孔庙，“文化大革命”后期，又有大规模的“批林批孔”运动，似乎是“打倒孔家店”的延续。但那是隔洋遥看的结果，而亲身经历者都深切地体会到，整个“文化大革命”运动，从根本上是与“五四”新文化运动的基本精神相对立的。它强调的是“三忠于”、“四无限”，哪里有半点民主可言；它提倡的是“理解的要执行，暂时不理解的也要执行”，哪里有丝毫理性分析的精神!那时，流行的是开会前先背语录，辩论时则打语录仗，一切以“最高指示”为准则，每天要早请示晚汇报，唱语录歌跳忠字舞，如痴如狂，如此情景，倒是先儒们礼拜“大成至圣先师”、满口“子日诗云”的延续和发展。
当然，对于“五四”精神的疏离和背叛，不自六七十年代的“文化大革命”开始，早在二三十年代，就已经表现出来，并且逐步加强；而且，也不全是救亡运动的冲击，多半由于政治与文化的歧途。“五四”新文化运动，是一场启蒙运动，而中国的政治，则是阶级专政的政治，两者本来就无法兼容，相互冲突在所难免。
以民主与科学为标志的“五四”精神，从一开始就受到政治力量的反对。开始是用尊孔读经和国粹主义来抵制，但由于历史潮流所趋，此种做法虽然一再重复，却始终未能阻止新文化运动的发展。可怕的倒是另一种做法：接过了“五四”的旗帜，把它改造得适合于自己的政治需要。于是，民主、科学的精神不见了，由此衍生出来的人权、法治思想更成了大忌，剩下的只是抽象的“爱国主义”。不错，“五四”新文化运动的发动，是出于知识分子的爱国情怀，谁也不能否定它是一场爱国主义运动。但爱国主义却包含着不同的内容。鲁迅在“五四”时期就批判过“合群的爱国自大”，那是一种落后的爱国主义，不但不能推动新文化运动的发展，反而会阻碍“五四”精神的发扬，不但不能救国，反而使中国保守、落后。
这种打着“五四”旗帜而篡改其精神实质的做法，具有极大的破坏性。它不但可用抽象的“爱国主义”过滤民主、科学精神，而且还使得那些反“五四”精神的政治行为，都由“五四”新文化运动负责，使它成为罪恶的渊薮。
这正是一场历史的玩笑!
文学革命与审美意识的变革
新文学运动是新文化运动的一个重要组成部分，文学革命是文化革命的先锋。新文学运动从文学语言改革开始，而进入整个文学思想和审美意识的变革。针对儒家征圣、宗经、载道的文学观，新文学则强调个性、写实和理性，使文学从某种教条下解放出来，给创作带来自由的空间。
“五四”时期这种新的文学思想，虽然是从西方引进，但不能说与中国文化传统毫无关系。在诸子百家中，庄子就是很崇尚个性自由的。在漫长的专制社会里，这种自由思想和个性色彩虽然被儒家的群体意识和等级观念所压抑，但在艺术领域中却仍起着很大的作用，魏晋时期、晚明年代，都有突出的表现。新儒家代表人物徐复观，在他的重要著作《中国艺术精神》里，就很重视“庄子精神”在中国艺术史上的作用。
但是，文学革命中这种以新的面貌出现的艺术精神，很快就遭遇挫折。而危害最大的，还不是来自复古阵营的攻击，倒是出于某种政治需要的扭曲。“文以载道”的思想在中国文学史上之所以能长期占有支配地位，并不是因为它适合于艺术创作的规律，而是由于政治需要的结果。当现代政党登上中国的政治舞台执掌大权之后，这种政治要求也就更加强烈了。年国民党取得全国政权之后，就将政治触觉伸到文化领域。他们在文教界推行“党化教育”，这是对“五四”时期蔡元培在北京大学提出的“学术独立，思想自由”办学方针的反动，必然要遭到知识分子的抵制。与“党化教育”相联系的，是“三民主义文艺运动”。这是国民党中央宣传部所提倡，而为党的文化官员和社会上一些帮忙文人和帮闲文人所鼓吹的。他们在文艺与政治的关系这个大题目下，提出了政治化的文艺口号，什么“以民族主义为前提”、“以民权主义为手段”、“以民生主义为中心”、“以总理遗教为准绳”、“以总裁言论为轨范”，等等，说得煞有介事，但始终出不了像样的文艺作品。
年“四一二”政变之后，共产党处于被清理、被追杀的险境中，但是他们在文化领域特别是在文艺领域，却具有相当大的力量。正是在这个时候，他们发起了“革命文学运动”，并在年进行了热烈的“革命文学论争”。在这场论争中，创造社、太阳社兴师围剿鲁迅，从籍贯、酒量、年纪，一直攻击到牙齿的颜色，从小资产阶级、资产阶级、封建余孽，一直定位到法西斯蒂，开日后政治运动中肆意丑化批判对象、无限上纲的先例。表面上看来，这是小团体主义作祟，但实际上，在宗派主义的背后，却隐藏着两条文艺路线的斗争。
创造社与太阳社之所以要选择鲁迅作为主要批判对象，其实与他的籍贯、酒量毫无关系，而与他的年纪倒是有点搭界。因为他是“五四”时代老一辈的文学家，曾以他的创作体现了文学革命的实绩。批判鲁迅，就是抓住代表性人物来开刀的意思；批判鲁迅，就是要否定“五四”时期的新文学。钱杏邮发表《死去了的阿Q时代》，实际上是说鲁迅的创作时代已经死去。而这一层意思，表现得最明白的，则是成仿吾。他做了一篇《从文学革命到革命文学》这样大题目的文章，认为“文学革命”是那时有闲阶级的智识阶级的产物，而继承“五四”战斗精神的“语丝派”，则是以“趣味”为中心的文学，“他们所矜持的是‘闲暇，闲暇，第三个闲暇”’，都应该予以奥伏赫变(aufheben，即扬弃)，现在要代之以无产阶级的革命文学。如有违抗，那就要“替他们打包，打发他们去”，并说：“我们还得先下个决心，踢他们出去。”而鲁迅却不买这个账，敢于在“醉眼”中揭出对方的“蒙胧”，于是就受到了“文豪”们的围剿。
那么，双方实质性的分歧何在呢?在于对“五四”文化精神和美学思想的态度不同。
“五四”新文化运动以德、赛两先生为旗帜，但创造社却认为：“塞德二先生，是资本主义意识的代表”，应予扬弃，他们现在要表现的是无产阶级的阶级意识。
从德赛二先生所衍生出来的“五四”文学，以个性主义为基本特征，这是自我意识觉醒的表现。郭沫若的自我意识当初表现得比谁都要强烈，他的主观精神扩张到“我的我要爆了”的地步。但是到得“革命文学”运动兴起，他的态度来了一个18O度的转变，宣称“个人主义的文艺老早过去了”，并提出了一个新的理论：“留声机器”论，说是“当一个留声机器——这是文艺青年的最好的信条”。他声称，这个留声机器，记录的是“辩证法的唯物论”。不料这还不能满足激进青年的要求，李初梨提出了更正意见。郭沫若是说“要你接近那种声音”，而李初梨则说是“要你发出那种声音(获得无产阶级意识)”。郭沫若赶快作出补充道：“但我的‘当一个留声机器’也正是要人不要去表现自我”；“留声机器是真理的象征”，“当一个留声机器便是追求真理”。这就表明，他们所提倡的“革命文学”，实际上是与“五四”时期张扬个性的“人的文学”处于对立地位的。但是，缺乏个性的文学，还有什么独立精神可言呢?
“五四”文学的独立精神，还表现在不屈从于权力的要求，而敢于面对生活的真实。这就是鲁迅所说的，要直面人生，并写出它的血和肉来。但“革命文学家”将自己的作用比作“留声机器”之后，则无论是“接近那声音”或“发出那声音”，就都成为这声音所代表的那个阶级的宣传工具。李初梨在《怎样地建设革命文学》中，还弓1用美国作家辛克莱尔所说“一切的艺术，都是宣传”的话，来定位文学的社会作用，并发挥道：“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。”“文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践。”文学既缺乏自我的独立精神，又不反映生活实际，那只有写他的“目的意识性”了，或者是根据他们的“目的意识性”来编造生活。
当然，把文学作为宣传工具，也不自“革命文学家”开始，儒家的“载道”之文就是宣传一种主张，一种学说，后来的各种政治力量也都这样做。鲁迅对于这类文字，一向颇为反感。还在广州的时候，他就说过：“发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”现在，创造社的“革命文学家”搬出了美国作家辛克菜尔的话来为文学的宣传性正名，鲁迅同样持有保留意见。他在《壁下译丛·小引》中说：“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就未能啄破这一层老壳，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去。”从广泛的意义上说，鲁迅自然也承认“一切文艺，是宣传”，因为“即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”。但文艺毕竟不等同于宣传，所以他接着就说：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书??之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”这就是说，即使作为宣传之用的文艺，也必须顾及文学本身的特点。而中国的所谓“革命文学”，却并不讲究内容的充实和技巧的上达。“招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如”。如果说，这里还只不过是一种泛论，那么在《现今的新文学的概观》这篇演讲里，他就说得更直接了：“至于创造社所提倡的，更彻底的革命文学——无产阶级文学，自然更不过是一个题目。”而且点名批评了王独清和郭沫若的作品。可见他对当时的“革命文学”，实在并不看好。
但是到年，却来了一个戏剧性的转变。创造社、太阳社和鲁迅联合起来，成立了中国左翼作家联盟，并推鲁迅为盟主。不过，这并非创、太二社的革命文学家们在思想上有了转变，接受了鲁迅文学，而是出于中国共产党高层领导的意见。这些领导人看到鲁迅的思想倾向和他在文化界的地位，想利用他的力量来扩大左翼文学的影响。创、太二社的骨干大都是共产党员，他们必须服从组织的决定。这样才有中国左翼作家联盟的成立，才会把鲁迅作为这个联盟的旗帜树立起来。
但组织上服从并不等于思想上搞通。在思想上，他们从来就没有放弃过原来的文学路线；而鲁迅，则声称：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义”，也就是说，他还是坚守“五四”文学精神。于是，在整个“左联”期间，在一些重大的文学问题上，彼此仍有很大的分歧。由于见解的不同，难免时时要起冲突。辩论之不足，“革命文学家”们有时还要在鲁迅身后施放冷箭，使得鲁迅需要侧身站着来对付正面的敌人，因而感到格外的吃力，时有悲凉之感。直到年鲁迅逝世之前，还发生了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号之争。
冰冻三尺，非一日之寒，这场论争实际上是多年积累的矛盾的总爆发。
后人评说当年的“两个口号”之争，往往着眼于政治路线的分歧。因而，随着政治气候的变化，评价自然也有所不同。其实，这里面还有一条文学路线之争，这是年“革命文学论争”的继续，也是“左联”时期文学观念分歧的继续，而且还关系着此后文学发展的道路，不能不引起我们重视。
两个口号在文学路线上的分歧，主要体现在对文艺与政治关系的理解上。
周扬说：“国防的主题应当提供到每个革命作家以及一切汉奸以外的作家的创作实践的日程上。”“国防的主题应当成为汉奸以外的一切作家的作品之最中心的主题。”这是要求所有的文学创作，都纳入当前的政治需要之中，也就是文学要为政治服务的意思。
鲁迅则明确地反对这个“最中心之主题”说，更反对以“汉奸文学”的帽子来扣在不写“国防文学”作家的头上。“我以为应当说：作家在‘抗日’的旗帜，或者在‘国防’的旗帜之下联合起来；不能说：作家在‘国防文学’的口号下联合起来，因为有些作者不写‘国防为主题’的作品，仍可从各方面来参加抗日的联合战线；即使他像我一样没有加入‘文艺家协会’，也未必就是‘汉奸’。‘国防文学’不能包括一切文学，因为在‘国防文学’与‘汉奸文学’之外，确有既非前者也非后者的文学，除非他们有本领也证明了《红楼梦》，《子夜》，《阿Q正传》是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”抗日不抗日，这是政治立场和民族立场问题，作家应该有明确的态度，但在文学创作上，却仍应有广阔的空间，不应都集中到特定的政治热点上来。这时，鲁迅还特别提醒人们，创作时不要只注意特别的精华，而毫不顾及枝叶，因为那些平常的生活也是生活，而“删夷枝叶的人，决定得不到花果”。
这种文学路线上的分歧，在当时的论争中并未引起充分的重视，鲁迅的话也没有得到应有的理解，但却为日后的文艺思想斗争埋下了伏笔。
鲁迅方向与反鲁迅方向
其实，就是那些高举“五四”文化革命旗帜，并对鲁迅作出高度评价的政治领导人，也未必真正理解“五四”，未必会按照鲁迅的原貌来阐释鲁迅。
政治家的评论不同于学术研究。学术研究重在求真，目的是要探索出事物本来的面貌；而政治家的评论，则多半出于某种政治诉求，他是根据自己的政治需要来解释事物。因此，他们的阐释学原则，不是“我注六经”，而是“六经注我”。他们所说的，是他们所需要的“五四”和鲁迅。
瞿秋白原来出于建立无产阶级革命文学的需要，对“五四”文学作出某些负面的评价，但在他被投闲置散而和鲁迅相交之后，看法有了变化。他的《鲁迅杂感选集序言》，一反创造社、太阳社对于鲁迅的攻击态度，充分肯定了鲁迅在中国现代思想史上的地位，并指出了鲁迅杂文的社会价值和表现特点：其中有些好像是对于私人的攻击，其实是通过私人问题去照耀社会思想和社会现象。这篇《序言》思路开阔，分析深刻，在鲁迅研究史上具有重要的意义。但是，也难免具有政治家“为我所用”的特点。他在卷头就援引了卢那察尔斯基关于政治家艺术家的言论，在篇首又以高尔基大写政论作为例子，尽量将鲁迅往政治这方面拉。其实，鲁迅主张“为人生”的艺术，与政治家们所说的“为政治”的艺术，是两码子事：一在写出生活的真实，为生民立命；一在根据政治需要写作，为某种政治路线服务，这是不可混同的。同时，他又提出了鲁迅的思想转变论：“鲁迅从进化论到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣到无产阶级和劳动群众的真正友人??”这虽然只是一段叙述性的文字，但为后来那些强调鲁迅前期思想局限性的“左”派理论家们提供了理论依据。这一理论遭到了鲁迅学生萧军和胡风的反对，他们强调鲁迅前后期思想的演化，是“发展”，而不是“转变”。所谓发展，就是在原有基础上向前迈进；所谓转变，就是扬弃原有思想而改弦易辙。应该说，发展论是符合实际情况的。因为鲁迅对于自己早期的启蒙主义思想，并没有加以否定，而是明确表示仍然抱着这样的主张；对于个性主义，也没有加以扬弃，而是丰富和发展了；他的确说过，因译了一本普列汉诺夫的《艺术论》，“以救正我——还因我而及于别人——的只相信进化论的偏颇”，但他救正的是“总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人”的不符合实际情况的想法，而非对于社会进化的基本信念。正因为如此，他才与“革命文学家”产生了种种分歧，而且进行激烈的论争。但这种“发展论”却有碍于推行对知识分子的思想改造政策。胡乔木、何其芳一再强调，毛泽东对马列主义的重大贡献之一是将无产阶级革命性与小资产阶级革命性加以区别，正是在这种区别的基础上，不断地要求对知识分子进行脱胎换骨的思想改造。如果承认启蒙思想、个性主义和进化论的进步性，那么知识分子何需进行脱胎换骨的改造?因而对鲁迅思想发展问题的评价，就不是一个学术问题，而变成一个政治问题了；也不是一个作家论的小题目，而是一个知识分子论的大题目了。于是，萧军和胡风的鲁迅思想“发展论”，就必然要遭到批判。胡乔木和萧军在延安曾专门就此进行过辩论，而胡绳与何其芳也都专门就此题写有批判胡风的文章。
毛泽东是充分意识到“五四”运动在中国现代历史上的伟大意义的，但是，他所重视的是这个运动在政治上的作用，即所谓“彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义”，至于在文化思想上，他说的是：“当时以反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学，为文化革命的两大旗帜”，而不提当年陈独秀等人所高举的德先生与赛先生两大旗帜。对于鲁迅，毛泽东特别加以推崇，称他为“中国文化革命的主将”，赞他是五四“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，但他实际上在文艺思想上却与鲁迅有着许多分歧。比如：鲁迅强调作家要张扬个性，“争天拒俗”，认为知识阶级不能“在指挥刀下听令行动”，而应该“想到什么就说什么”，要有思想的自由，要不顾利害地说话，并且指出了“文艺与政治的歧途”，而毛泽东则认为“文艺是从属于政治的”，要求“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争”，并将革命文艺工作定位于整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”；鲁迅说：“创作总根于爱”，毛泽东则说：“爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发”，并说“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，他强调的是阶级的爱憎；鲁迅认为文艺的生命在于真实，因而强调正视现实，说是“只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳”，他讽刺那些畏惧黑暗、掩藏黑暗、不敢正视社会现象的“革命文学家”，说是“世间那有满意现状的革命文学?除了吃麻醉药”!并认为即使在革命成功之后，也不应取歌颂的态度，说是“有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系?”但毛泽东是反对暴露而主张歌颂的，他批判了“从来文艺的任务就在于暴露”、“我是不歌功颂德的”等论点，甚至连“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半”的说法也不能允许，说是“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一。歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小”……
由于实际上有着这许多分歧，所以颂扬归颂扬，行事归行事，对于那些想发扬“五四”文化精神、坚持鲁迅文学道路的人，是无情地加以打击。
抗日战争时期，延安文艺界出现了对立的两派：暴露派和歌颂派，两派争论得很激烈，结果是继承鲁迅传统的暴露派受到批判，而歌颂派却受到重用。与鲁迅文艺思想相对立，受到鲁迅批判的周扬，做了以鲁迅命名的艺术文学院的负责人，成为“毛泽东文艺思想、文艺政策之宣传者、解说者、应用者”，后来又成为全国文艺界的领导者。
当歌颂派的代表人物何其芳被派到重庆去宣传延安整风精神和文艺座谈会讲话内容时，他抓住了胡风和他所领导的“七月派”作为反面典型，后来演变成一场全国性规模的“反胡风运动”：年，由毛泽东亲自定调，将胡风和他所领导的“七月派”打成“胡风反革命小集团”。但谁都明白：胡风问题，主要是文艺思想上的问题，因为他不认同毛泽东文艺思想。虽然迫于政治形势，他在表现上力求“顺着”，但实际上却处处抵触。胡风的文艺思想，从他的启蒙主张、现实主义理论，直到“精神奴役创伤”的提法，都是从鲁迅那里发展出来的。这一点，胡风本人毫不隐晦，他一直高扬着鲁迅的旗帜。但正因为如此，他成为贯彻毛泽东文艺思想的障碍，非被搬开不可。
当时虽然给胡风等人加上许多莫须有的罪名，但其实那是一场文艺思想上的较量。只是当局所用的是政治的力量。胡风和他的同道者虽然被打成“反革命集团”，文艺界人士不对他们进行批判就不足以自救，但思想问题是不能靠高压政策来解决的。一到政治气压稍有松动，被强压下去的思想观点，就会重新冒了出来。年，在“百花齐放，百家争鸣”方针的推动下，“现实主义——广阔的道路”论和“干预生活”的作品相继出笼，可见“五四”文学精神不灭。接着，只能又以搞政治运动的方式将它压了下去。这次运动不但继续批判现实主义的核心问题——“写真实”论，而且还着重批判了个性主义，周扬把“个人主义”(即“个性主义”)说成是“万恶之源”，这是直接向“五四”精神挑战。
批判了“写真实”论，必然导致假大空文艺的恶性发展；批判了“个性主义”，必然造成“合群的爱国自大”。这种情况使有识之士感到了忧虑，“现实主义深化”论和“中间人物”论的提出，就是文艺界再一次想回归“五四”的尝试，但马上就受到了批判。接着是文艺整风，接着是《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的出笼。这个纪要将“现实主义——广阔的道路”论、“现实主义深化”论、“写真实”论等等，归纳成“黑八论”来加以批判，而到“文化大革命”期间，又根据“样板戏”的创作经验，总结出“三突出原则”作为创作规范，使得文艺作品更加政治化，更加脱离现实。这样就更加与“五四”精神和鲁迅所开创的现实主义文学道路完全背道而驰了。
“文化大革命”结束之后，曾经有过一个“拨乱反正”的阶段。“乱”是指“文革”中的乱象，而“正”则是指建国后到“文革”前十七年间的路线。其意若日，要批判“文革”中的所作所为，而回到十七年的“正确路线”上来。其实，如果没有这十七年的铺垫，“文革”怎么能发动得起来呢?而且，这铺垫阶段，实际上还开始得更早一些。就文艺路线而言，应该上溯到年的延安文艺座谈会，上溯到年的两个口号之争和这之前的“左联”时期，甚至还应该上溯到年的“革命文学”论争。
要使中国文学能走上正轨，不是要重返建国后十七年的路线，而是必须回归“五四”，重新走到鲁迅的文学道路上来，只有在这个基础上，才能求得发展。
但这种要回到建国以后十七年中去的“拨乱反正”工作，很快就被新的“思想解放”运动所打破。只是这场“思想解放”运动并非民间运动，而是为一种政治力量所推动和左右，因此也就有了一定的路径和界限。周扬在中国社会科学院召开的“五四”运动六十周年学术讨论会上，作了长篇报告，将此次运动与延安整风运动相并列，再加上他们所理解、所阐释的“五四”运动，合称为“三次伟大的思想解放运动”，从中可以窥见他们所设定的思想路径，是要回到延安传统中去。凡是为政治力量所推动、所左右的思想运动，总是要为一定政治利益服务的，它可以接纳和支持符合这种政治利益的民间力量，但决不允许越界。这就是为什么有些民间弄潮儿在开始时受到支持，继而受到打击的原因。就连周扬这样善于揣摩领导意图的理论家，一旦阐释失当，同样也会遭到无情的批判。
但是，思想的闸门一旦打开，就不可能按照开闸者的意志进行运转，而必然会出现五彩纷呈的局面。就文学界而言，虽然开始被肯定的还是一些哀而不怨、怨而不怒、怒而不争的作品，这种作品实际上配合着当时要翻“文革”之案的政治任务。但有些翻案书籍，却显然带着新的诉求。比如，上海文艺出版社出版的《重放的鲜花》，就不是要返回到十七年中去，而是对十七年文艺路线的一种否定，因为这本集子所收的，都是“反右运动”中受批判的“大毒草”，现在却作为“鲜花”来重放了。而且，很快就有了进一步的呼声：戴厚英在《人啊，人!》里呼唤人道主义的复归；王元化编辑《新启蒙》杂志，推动了新启蒙运动；刘再复提出文学的主体性问题，强调作家的独立意识；还有许多作家以现代派的形式探索文学的现代化道路；等等。在这些文学现象里，我们可以看到向“五四”精神回归的种种迹象。由于这些作品和刊物，已经越出了设计者的路线图，于是得到的不是鼓励，而是打压。只是时代毕竟不同了，公开批判的结果，不是被批倒批臭了，却反而扩大了它们的影响。这是大大出乎批判者意料之外的。
当然，也有与此种倾向相背离的做法，就是对于鲁迅的攻击。这些反鲁派未必都是十七年主流文艺路线的拥护者，他们大抵倒是些反主流的急进斗士，但他们对鲁迅的理解却被主流派的阐释框死了，无暇去探求真相，只是觉得在思想解放的形势下，不反鲁迅就不足以自救，不足以表明改革之志。但他们在有意无意中，却与主导的政治力量起着应和的作用。比如，对鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》的非议，从表面上看来，是因为这篇文章的“打落水狗”精神在“文革”中曾经被用来作为打击老干部的理论武器，这显然是对鲁迅的本意的歪曲，而“文革”结束时起来提倡“费厄泼赖”应该急行者，则又有响应“历史宜粗不宜细”、“不要算旧账”这种号召，不主张深究历史责任的意思了。这与认真总结历史经验，切实进行改革的历史要求是相违背的。
但不管怎样，这种不和谐音毕竟是次要的。20世纪8O年代的中国文艺界，表现出一种欣欣向荣的气象。可惜，这样一个生动活泼的局面，到得8O年代末却戛然而止了。这不仅是一个政治事件，而且对社会思想影响甚大。在文化界，出现了思想退位、学术突显的现象，而在青年中，则是理想的追求淡薄和实利主义的抬头。这不禁使人想起年之后俄国思想界的变化。于是有识之士发出了人文精神失落之叹。但是，要振兴人文精神却谈何容易!多年惯用的大批判武器失灵了，虽然当事者并没有完全放弃以往的手段，但主要改用为以评奖、项目资助和安排职位等方式来加以导引，而且取得了显著的成效。中国文人本来就有廊庙意识的传统，要坚持民间立场很不容易，这给文学上的回归“五四”行动带来困难。但是要使中国文学真正走上现代化的道路，还是要以“五四”文化思想作为出发点，接再厉地向前发展。(责任编辑：张曦)
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